Félix Tournachon Nadar

Nadar, autoportrait.

Nadar, photographe de l’âme

« Il n’y a pas de photographie artistique. Il y a en photographie comme partout, des gens qui savent voir et d’autres qui ne savent même pas regarder. »

Félix Nadar

Lorsque Félix Tournachon, dit Nadar, journaliste, écrivain et caricaturiste s’intéresse à la photographie en 1854, celle-ci n’a que 15 ans. Elle est encore artisanale : le tirage se fait en plein air, sur châssis, le négatif exposé à la lumière naturelle. il faut attendre plusieurs heures, si le temps est variable, pour obtenir un positif correctement exposé.

Il vit d’abord la photographie par procuration, par l’intermédiaire de son frère, qu’il pousse dans cette voie. La photographie comme aide à la science pour retranscrire les sentiments et expressions humains avec l’aide de la « fée Électricité ».

Puis il commence à photographier ses proches, sa famille et surtout ses amis artistes « la bohème parisienne ». Et quels amis ! Pendant cette période de 1854 à 1860. il « saisit » ainsi Courbet, Berlioz, de Nerval, Doré, Manet, Hugo, George Sand et à de nombreuses reprises sont ami Charles Baudelaire qui dit de lui dans son journal : « Nadar, c’est la plus étonnante expression de vitalité. J’ai été jaloux de lui à le voir si bien réussir dans tout ce qui n’est pas abstrait ».

Ce qui fascine Nadar et se retranscrit dans ses photographies, c’est l’exploration de la « figure humaine », sans artifice. Aucune emphase, aucune flatterie.

Il rompt ainsi les goûts de l’époque. Le portrait absolu où seules les mains comptent autant que le visage. Les yeux dévisagent l’objectif, à l’inverse de ce que préconisent les manuels d’alors. La recherche de la « ressemblance intime » 

Un style extrêmement novateur par son dépouillement qu’aucun accessoire, aucun décor ne viennent parasiter.

Le corps du modèle doit trouver ainsi son propre équilibre. La même toile de fond, de couleur unie, un fauteuil ou une chaise, éventuellement, et la Lumière. La lumière du jour, il n’y en a pas d’autre. Tels les impressionnistes, Nadar photographie la lumière : celle du jour et celle de son modèle, qui irradie.

Certains critiques de l’époque ne voient en lui qu’un « voyeur qui réduit ses illustres modèles au niveau de son esprit gamin ». D’autres comparent son traitement de la lumière et des ombres, son art de détacher les visages du fond, les infinis contrastes à celui d’un Titien ou d’un Rembrandt.

Nadar aime le noir. Parfois à l’excès. Le plus souvent cette « noirceur » est due à une sous-exposition (le tirage en plein air ne permettait pas une grande précision). Mais il assume pleinement ses erreurs et les transforme en choix. Le sujet n’est plus le modèle mais la lumière elle-même.

Ainsi pour ce portrait de Baudelaire qui a bougé (le temps de pose demandait environ 18 mn sans aucun mouvement, humainement difficile d’autant plus si l’on s’appelle Baudelaire...)

Elégance sans fioritures. Simplicité des lignes.

Victime de son succès, Nadar commence en 1860, des portraits « commerciaux ». Le tout-Paris se précipite dans son atelier. Il devient à la mode. Le début de la fin. Ses clichés s’encombrent d’accessoires, de tentures en tout genre. Il se perd.

« Mes meilleurs portraits sont ceux des gens que je connais le mieux ».

La Caisse Nationale des Monuments Historiques détient quelques 400 000 plaques de verre originales de Nadar.

Parmi les 100 portraits qu’il nous reste de lui, il est possible d’en admirer quelques uns (notamment ceux de Baudelaire) au Musée d’Orsay.

à voir et revoir l'excellent documentaire de Stan Neumann : "Nadar, photographe"
le Musée d'Orsay, la SEPT-ARTE , les Films d'ici, Réunion des Musées Nationaux, 1994, 26' 

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Gérard de Nerval

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Charles Baudelaire

Reynaldo Hann

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Réactions à la naissance de la photographie

Charles Baudelaire

photographie d'Étienne Carjat. 1861-62

"Dans ces jours déplorables, une industrie nouvelle se produisit, qui ne contribua pas peu à confirmer la sottise dans sa foi et à ruiner ce qui pouvait rester de divin dans l’esprit français. Cette foule idolâtre postulait un idéal digne d’elle et approprié à sa nature, cela est bien entendu. En matière de peinture et de statuaire, le Credo actuel des gens du monde, surtout en France (et je ne crois pas que qui que ce soit ose affirmer le contraire), est celui-ci : « Je crois à la nature et je ne crois qu’à la nature (il y a de bonnes raisons pour cela). Je crois que l’art est et ne peut être que la reproduction exacte de la nature (une secte timide et dissidente veut que les objets de nature répugnante soient écartés, ainsi un pot de chambre ou un squelette). Ainsi l’industrie qui nous donnerait un résultat identique à la nature serait l’art absolu. » Un Dieu vengeur a exaucé les vœux de cette multitude. Daguerre fut son Messie. Et alors elle se dit : « Puisque la photographie nous donne toutes les garanties désirables d’exactitude (ils croient cela, les insensés !), l’art, c’est la photographie. » A partir de ce moment, la société immonde se rua, comme un seul Narcisse, pour contempler sa triviale image sur le métal. Une folie, un fanatisme extraordinaire s’empara de tous ces nouveaux adorateurs du soleil. D’étranges abominations se produisirent. En associant et en groupant des drôles et des drôlesses, attifés comme les bouchers et les blanchisseuses dans le carnaval, en priant ces héros de vouloir bien continuer, pour le temps nécessaire à l’opération, leur grimace de circonstance, on se flatta de rendre les scènes, tragiques ou gracieuses, de l’histoire ancienne. Quelque écrivain démocrate a dû voir là le moyen, à bon marché, de répandre dans le peuple le goût de l’histoire et de la peinture, commettant ainsi un double sacrilège et insultant à la fois la divine peinture et l’art sublime du comédien. Peu de temps après, des milliers d’yeux avides se penchaient sur les trous du stéréoscope comme sur les lucarnes de l’infini. L’amour de l’obscénité, qui est aussi vivace dans le cœur naturel de l’homme que l’amour de soi-même, ne laissa pas échapper une si belle occasion de se satisfaire. Et qu’on ne dise pas que les enfants qui reviennent de l’école prenaient seuls plaisir à ces sottises ; elles furent l’engouement du monde. J’ai entendu une belle dame, une dame du beau monde, non pas du mien, répondre à ceux qui lui cachaient discrètement de pareilles images, se chargeant ainsi d’avoir de la pudeur pour elle : « Donnez toujours ; il n’y a rien de trop fort pour moi. » Je jure que j’ai entendu cela ; mais qui me croira ? « Vous voyez bien que ce sont de grandes dames ! » dit Alexandre Dumas. « Il y en a de plus grandes encore ! » dit Cazotte. 

   Comme l’industrie photographique était le refuge de tous les peintres manqués, trop mal doués ou trop paresseux pour achever leurs études, cet universel engouement portait non seulement le caractère de l’aveuglement et de l’imbécillité, mais avait aussi la couleur d’une vengeance. Qu’une si stupide conspiration, dans laquelle on trouve, comme dans toutes les autres, les méchants et les dupes, puisse réussir d’une manière absolue, je ne le crois pas, ou du moins je ne veux pas le croire ; mais je suis convaincu que les progrès mal appliqués de la photographie ont beaucoup contribué, comme d’ailleurs tous les progrès purement matériels, à l’appauvrissement du génie artistique français, déjà si rare. La Fatuité moderne aura beau rugir, éructer tous les borborygmes de sa ronde personnalité, vomir tous les sophismes indigestes dont une philosophie récente l’a bourrée à gueule-que-veux-tu, cela tombe sous le sens que l’industrie, faisant irruption dans l’art, en devient la plus mortelle ennemie, et que la confusion des fonctions empêche qu’aucune soit bien remplie. La poésie et le progrès sont deux ambitieux qui se haïssent d’une haine instinctive, et, quand ils se rencontrent dans le même chemin, il faut que l’un des deux serve l’autre. S’il est permis à la photographie de suppléer l’art dans quelques-unes de ses fonctions, elle l’aura bientôt supplanté ou corrompu tout à fait, grâce à l’alliance naturelle qu’elle trouvera dans la sottise de la multitude. Il faut donc qu’elle rentre dans son véritable devoir, qui est d’être la servante des sciences et des arts, mais la très humble servante, comme l’imprimerie et la sténographie, qui n’ont ni créé ni suppléé la littérature. Qu’elle enrichisse rapidement l’album du voyageur et rende à ses yeux la précision qui manquerait à sa mémoire, qu’elle orne la bibliothèque du naturaliste, exagère les animaux microscopiques, fortifie même de quelques renseignements les hypothèses de l’astronome ; qu’elle soit enfin le secrétaire et le garde-note de quiconque a besoin dans sa profession d’une absolue exactitude matérielle, jusque-là rien de mieux. Qu’elle sauve de l’oubli les ruines pendantes, les livres, les estampes et les manuscrits que le temps dévore, les choses précieuses dont la forme va disparaître et qui demandent une place dans les archives de notre mémoire, elle sera remerciée et applaudie. Mais s’il lui est permis d’empiéter sur le domaine de l’impalpable et de l’imaginaire, sur tout ce qui ne vaut que parce que l’homme y ajoute de son âme, alors malheur à nous ! 

   Je sais bien que plusieurs me diront : « La maladie que vous venez d’expliquer est celle des imbéciles. Quel homme, digne du nom d’artiste, et quel amateur véritable a jamais confondu l’art avec l’industrie ? » Je le sais, et cependant je leur demanderai à mon tour s’ils croient à la contagion du bien et du mal, à l’action des foules sur les individus et à l’obéissance involontaire, forcée, de l’individu à la foule. Que l’artiste agisse sur le public, et que le public réagisse sur l’artiste, c’est une loi incontestable et irrésistible ; d’ailleurs les faits, terribles témoins, sont faciles à étudier ; on peut constater le désastre. De jour en jour l’art diminue le respect de lui-même, se prosterne devant la réalité extérieure, et le peintre devient de plus en plus enclin à peindre, non pas ce qu’il rêve, mais ce qu’il voit. Cependant c’est un bonheur de rêver, et c’était une gloire d’exprimer ce qu’on rêvait ; mais que dis-je ! connaît-il encore ce bonheur ? 

   L’observateur de bonne foi affirmera-t-il que l’invasion de la photographie et la grande folie industrielle sont tout à fait étrangères à ce résultat déplorable ? Est-il permis de supposer qu’un peuple dont les yeux s’accoutument à considérer les résultats d’une science matérielle comme les produits du beau n’a pas singulièrement, au bout d’un certain temps, diminué la faculté de juger et de sentir ce qu’il y a de plus éthéré et de plus immatériel ? "

Charles Baudelaire. Salon de 1859

Honoré Daumier

Position réputée la plus commode pour avoir un joli portrait au daguerréotype.

photographie d'Étienne Carjat.

Honoré Daumier

La vie de Daumier (Marseille 1808 - Valmondois 1879) est une vie sans histoires : pas de péripéties romanesques, pas de voyages lointains. Mais il est au cœur de son époque qu’il a auscultée tout au long de sa carrière à l’aide de son crayon à lithographie. Il a vécu sous six régimes différents : l’Empire, la Restauration, la Monarchie de Juillet, la Seconde République, le Second Empire et la Troisième République et connu trois épisodes révolutionnaires (les trois Glorieuses, les journées insurrectionnelles de 1848, la Commune de Paris).

Daumier est le fils d’un vitrier (à la fois encadreur, réparateur de tableaux, dessinateur) marseillais qui part pour Paris en 1814 en vue d’embrasser une carrière littéraire qu’il abandonne en 1823. Honoré est d’abord commis puis il suit des cours de dessin auprès du peintre Alexandre Lenoir, travaille chez un lithographe et éditeur. En 1829, il collabore à La Silhouette, premier hebdomadaire satirique illustré en France, créé par Charles Philippon. Il publie ses premières caricatures de Louis-Philippe sous le nom de Rogelin. Gargantua, lithographie en noir et blanc est publiée dans la Caricature, n° 61, du 29 décembre 1831 et exposée dans la vitrine du journal, avant que la justice ne vienne saisir tous les exemplaires et briser la pierre lithographique. Gargantua lui vaudra une condamnation à six mois de prison et à une amende de 500 F "pour excitation à la haine et au mépris du gouvernement". En 1832, les bustes-charges figurant les principaux représentants de la droite sont exposés dans la vitrine du journal Le Charivari de Philippon.

Daumier fait paraître ses charges politiques, notamment le Ventre législatif et Rue Transnonain dans l’Association lithographique mensuelle, supplément à la Caricature qui disparaîtra en 1835, suite à la loi contre la liberté de la presse. Daumier va alors s’en prendre aux mœurs de son temps et réaliser notamment la série des Cent et Un Robert Macaire.

 

 En 1843, il publie quatre gravures dans l’édition Furne des œuvres de Balzac. Sa représentation du père Goriot sera reprise pour le frontispice de La Comédie humaine.

En 1845, il compose la série les Gens de justice.

Sa carrière de peintre commence en 1848 : sa toile La République nourrissant ses enfants et les instruisant est retenue parmi les vingt finalistes d’un concours de peinture. Des commandes officielles s’ensuivent, il participe au Salon avec Le Meunier, son fils et l’âne.

En 1851, il crée la statue de Ratapoil, personnage préfigurant le coup d’Etat de Louis-Napoléon. En 1853, Daumier se lie d’amitié avec les peintres de Barbizon, Camille Corot, Jean-François Millet et Théodore Rousseau.

En 1860, renvoyé du Charivari, il se consacre à la peinture et à la sculpture, mais n’arrive pas à en vivre. Il réintègre Le Charivari le 18 décembre 1963, s’installe à Valmondois en 1865, s’inspire de Don Quichotte dans ses tableaux, sa vue commence à baisser à partir de 1867. Il connaît des difficultés financières, Corot achète sa maison et la lui prête à vie.

En 1871, il publie des lithographies particulièrement sombres sur la guerre de 1870 et s’oppose à la proposition de Courbet d’abattre la colonne Vendôme. Il publie ses dernières lithographies dans Le Charivari en 1872. En avril 1878, une rétrospective de ses œuvres est organisée par la galerie Durand-Ruel et présidée par Victor Hugo. Elle connaît un succès critique mais pas public. Complètement aveugle, Daumier n’y assiste pas. Il meurt l’année suivante.

Lien Site BNF

La mission héliographique 1851

Le Secq. Cathédrale de Chartres

En 1851, Baldus, Bayard, Le Gray, Le Secq et Mestral parcourent la France afin de « recueillir des dessins photographiques d’un certain nombre d’édifices historiques ». De Reims à Bordeaux, de Strasbourg au Puy, de Fontainebleau à Nîmes, ils photographient, chacun selon sa sensibilité, les églises, les théâtres antiques, les châteaux qui, pour beaucoup, ont souffert sous la Révolution et menacent ruine. Cet épisode mythique est aujourd’hui désigné sous le terme de Mission héliographique, première commande publique collective de l’histoire de la photographie. La commission des Monuments historiques, animée par Prosper Mérimée, qui est à l’origine de cette aventure, a sélectionné les photographes et leur a acheté 258 épreuves (avec les négatifs correspondants), longtemps oubliées, récemment redécouvertes. Pour Mérimée et son équipe, il s’agit de documenter des édifices avant restauration à une époque où la notion de patrimoine est encore fragile.

Le Gray

William Henry Fox Talbot

William Henry Fox Talbot (11 février 1800 - 17 septembre 1877)

 

est un scientifique britannique, devenu l’un des pionniers de la photographie. Il était à la fois mathématicien, physicien et philologue ; également intéressé par la botanique, la philosophie et l’archéologie, il pratiquait plusieurs langues.

Talbot commença à s'intéresser aux images obtenues avec une chambre noire en 1833. Il est l’inventeur du calotype, ou talbotype, qu'il breveta en 1841. Ce procédé photographique permettait d’obtenir de multiples images positives sur papier à partir d'un seul négatif papier. Talbot mena ses recherches en parallèle avec celles de Daguerre. Après l’annonce de l’invention du daguerréotype en 1839, il tenta de faire reconnaître l’antériorité de ses travaux. Il n’y parvint pas mais son procédé du négatif-positif devint la base de la photographie argentique moderne.

Il fut lauréat de la Royal Medal en 1838 pour ses travaux sur le calcul des intégrales.

Talbot fut également l’auteur du premier livre illustré de photographies, Pencil of Nature (Le Crayon de la nature), paru en 1844.

Premiers essais photographiques

 

En 1833, lors d’un séjour au lac de Côme en Italie, Talbot tenta de reproduire des paysages en s’aidant d’une camera lucida, ou chambre claire, pour tracer des esquisses. Mais cette technique supposait de dessiner, ce qu’il n’appréciait pas. Il chercha alors à obtenir des images durables par un autre moyen et débuta ses expériences photographiques.

Son premier procédé s’appelait « dessin photogénique » (photogenic drawings) qu'il met au point en 18391. Il consistait à placer un objet sur une feuille de papier sensibilisée, puis à exposer le tout à la lumière, avant de fixer l'image obtenue. La silhouette de l'objet - feuille d’arbre, plante, plume, dentelle... - apparaissait en négatif. Le support photosensible était fabriqué en mouillant une feuille de papier dans une solution de sel de cuisine, puis de nitrate d'argent. Après l’exposition, l’image était fixée avec un sel de potassium.

Talbot poursuivit ses essais en utilisant la camera obscura, ou chambre noire. Il se servait de chambres de petite taille, appelées « souricières » par sa famille. En 1835, il obtint le premier négatif sur papier qui nous soit parvenu. Cette petite image négative de 2,5 cm de côté représente une fenêtre, prise de l’intérieur de Lacock Abbey, sa résidence dans le Wiltshire.

 

L’invention du calotype

 

En janvier 1839, l'invention du daguerréotype par Jacques Daguerre, à partir des travaux de Nicéphore Niépce, fut publiquement révélée en France. François Arago en fit l’annonce à l’Académie des sciences le 7 janvier. Cette nouvelle surprit Talbot, qui chercha alors à faire reconnaître l’antériorité de ses recherches. Il écrivit à Arago et envoya ses dessins photogéniques à la Royal Society de Londres. Le 31 janvier 1839, il fit une communication à la Royal Society sur le sujet (« Some account of the art of photogenic drawing, or the process by which natural objects may be made delineate themselves without the aid of the artists pencils »). Mais le daguerréotype était au point, bénéficiait du soutien de l’État français, et était disponible gratuitement : ce procédé allait s’imposer au niveau mondial pendant au moins une décennie.

Durant les années 1839-1841, Talbot améliora son procédé. Il réduisit le temps de pose par un traitement à l’acide gallique après l’exposition en chambre noire, ce qui permettait de développer l’image latente. Il repris la technique du fixage photographique à l’hyposulfite de soude qu’il avait apprise de Sir John Herschel. L’hyposulfite de soude, ou thiosulfate de sodium, possède la propriété de dissoudre les sels d’argent. Ce produit est encore utilisé aujourd’hui comme fixateur en photographie argentique.

Mais surtout, Talbot eut l’idée de se servir du négatif sur papier comme d’un objet à copier. Le tirage contact à partir du négatif papier permettait d’obtenir une image positive en autant d’exemplaires que souhaité. Son procédé surpassait en cela celui de Daguerre, car chaque daguerréotype est unique et ne peut être reproduit. En 1841, il breveta son invention sous le nom de calotype (appelé aussi talbotype).

En 1842, Talbot reçut la médaille Rumford de la Royal Society pour ses travaux novateurs dans le domaine de la photographie.

En 1844, il publia Pencil of Nature, le premier livre illustré avec des photographies jamais édité. Cet ouvrage relatait ses découvertes et comportait vingt-quatre calotypes hors texte.

Talbot apporta une avancée fondamentale à la photographie : la possibilité de reproduire une image positive à partir d’un négatif. Cependant, le calotype ne rencontra pas le succès mérité, car, d'une part, il donnait des images de moins bonne qualité que le daguerréotype et, d'autre part, il était breveté et soumis à des droits d'utilisation élevés, ce qui fut source de procès et entrava sa diffusion.

 

 

Louis Jacques Mandé Daguerre

1787-1851

Peintre et décorateur de théâtre.

Commence à s'intéresser en 1825 à la possibilité de pérenniser les images fugaces de la chambre noire.

C'est un homme de média, il a compris le besoin d'images de son époque et cherche une utilisation commerciale d'une manière ou d'une autre.

1829. Daguerre entre en contact et travaille avec Niépce.

1831. Il découvre lui-même la sensibilité à la lumière de l'iodure d'argent qui va lui permettre la création du daguerréotype.

1835. Il tombe par hasard sur le phénomène de l'image latente qui aura pour effet de réduire le temps d'exposition à 30 minutes. On peut alors envisager de faire du portrait. Ce que souhaitait Daguerre.

Le procédé du daguerréotype est découvert en 1835.

Le daguerréotype.

Le daguerréotype est un procédé uniquement positif ne permettant aucune reproduction de l'image. Il est constitué d'une plaque, généralement en cuivre, recouverte d'une couche d'argent. Cette plaque est sensibilisée à la lumière en l'exposant à des vapeurs d'iode qui, en se combinant à l'argent, produisent de l'iodure d'argent photosensible. Lorsqu'elle est exposée à la lumière, la plaque enregistre une image invisible, dite « image latente ». Le temps d'exposition est d'environ vingt à trente minutes, beaucoup moins que les méthodes précédentes qui nécessitaient plusieurs heures d'exposition.

Le développement de l'image est effectué en plaçant la plaque exposée au-dessus d'un récipient de mercure légèrement chauffé (75 °C). La vapeur du mercure se condense sur la plaque et se combine à l'iodure d'argent en formant un amalgame uniquement aux endroits où la lumière a agi proportionnellement à l'intensité de celle-ci. L'image ainsi produite est très fragile et peut être enlevée en chauffant la plaque, ce qui produit l'évaporation du mercure de l'amalgame.

Le boulevard du Temple à Paris, vers 1838.

Automne 1838, Daguerre s'adresse à d'éminents hommes de science (Académie des sciences) pour que l'état s'intéresse à son invention. Le secrétaire de l'académie des sciences ; François Arago va s'en charger.

19 août 1839 Séance historique des Deux Académies (sciences et Beaux Arts) où les modalités techniques du daguerréotype sont présentées.

Le 19 août 1839 naît, « officiellement », la photographie lors d’une séance solennelle. Arago y présente le procédé de Daguerre et ses secrets. L’Etat offre cette découverte à l’humanité la rendant libre de droits.

Pour l'histoire détaillée voir Pixelistes

Nicéphore Niépce

Vue de la fenêtre du domaine du Gras, à Saint Loup de Varenne (1826) Première photographie permanente jamais réalisée, sur bitume de Judée. Le soleil a éclairé le mur de droite puis celui de gauche plus tard dans la journée, la pose ayant duré près de huit heures.

La table servie

Nicéphore Niépce 1765-1833

Né à Saint Loup de Varenne. Issu d'un milieu bourgeois cultivé. Rentier. Dispose d'argent et de temps pour la recherche.

Printemps 1816. Cherche au départ à faire de la lithographie.Tente de remplacer les pierres par des plaques de métal et le crayon par la lumière solaire. Premières héliographies (écritures avec le soleil) Utilisation de la camera obscura (qui existe depuis la Renaissance) Utilise aussi des sels d'argent dont on savait qu'ils étaient sensibles à la lumière.

Juillet 1822. Utilisation du Bitume de Judée (photosensible) qui durcit à la lumière.

Février 1826. La première photographie. Utilisation d'une plaque d'étain ( après avoir essayé le verre, puis le cuivre ) enduite de bitume. L'image du "colombier" mesure 16,5 x 20,5 cm. C'est une image positive directe mais inversée. Plus de huit heures d'exposition. Les ombres sont le bitume durci, les lumières le bitume décapé.

1827. Rencontre Daguerre.

1829. Contrat de collaboration avec Daguerre

1833. Meurt d'une attaque d'apoplexie.

Maison Nicéphore Niépce. Site de référence.